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父亲草原!《父亲的草原母亲的河》影片叙事:张蜀津;影像:胡平;表演:张辉;文化:陶冶

导读:本文是一篇关于父亲草原论文范文,可作为相关选题参考,和写作参考文献。

沙宝亮《父亲草原母亲河》(内蒙古庆国庆文艺晚会) 视频 : 父亲草原母亲河原唱 1、★父亲是个兵2、★温静的绿情3、★夏游赛里木湖,触摸诗意的冰蓝域外4、★揭秘影响世界的十大中国名人

编剧:王力扶 高一功

导演:苗月

摄影:韩新军 高向东

作曲:张德瀚

录音:来文强

美工:达林泰

主演:孙敏巴音

故事梗概:

为了母亲的遗愿,赵陆带着母亲的骨灰来到大草原寻找从未见过面的父亲.赵陆找到一直爱慕自己父亲的乌兰阿姨,乌兰安排父子见面,从中调解父子之间的误会与矛盾,赵陆对父亲的态度有了转变.经过与父亲的一段时间相处,赵陆了解了父母当年的爱情,感受到了父亲对母亲的爱、对赵陆的爱,排解了心中多年来误会父亲丢弃他们母子的怨恨.父子俩从互相不理解到最后相互依偎、相互帮助,最终赵陆完成了母亲的遗愿,解开了自己的心结,帮助父亲和乌兰达成最后圆满的归宿.

草原心史的诗性表达

张蜀津

《父亲的草原母亲的河》的创作灵感来源于蒙古族台湾诗人席慕容作词、蒙古族歌唱家德德玛演唱的一首脍炙人口的歌曲,讲述了一个上海知青后代回到蒙古草原寻找情感与文化之根的故事.知青运动作为“文革”的一部分早已被历史决议判定为史无前例的浩劫,但本片规避了关于国家、民族的宏大叙事,而是将宏大的国家历史推到后景,用宽容、悲悯的姿态进行了一段个人历史的表述,展开了一幅具有浓厚人伦情感的民族风情画卷.

一、对神话原型及传统父爱情节片的改写

如果按照题材内容划分,本片应属父爱情节片.影片以一对多年未曾谋面的父子从隔膜到关系逐渐融合为叙事主线,其中蕴含着“寻父”这一具有原型意味的叙事母题,但又对父爱情节片和神话原型进行了不同程度的改写.

被放逐的知青之子在母亲去世后回到草原寻找父亲的表层故事内部蕴含着一个深层的神话结构——寻父,这一具有原型意味的叙事母题源于古希腊神话中法厄同的悲剧.法厄同是太阳神赫利俄斯与海洋女神克吕墨涅的私生子,因不忍凡间对他自称有天神血统的嘲弄而决定去寻找父亲,并企图独自驾驶父亲那辆凡人难以驾驭的双翼太阳车,最终车毁人亡.基于这一母题所产生的文学艺术作品也大多会在父子关系的表述中展开两个层面的叙述,即“寻父”与“弑父”,两个层面缺一不可.因为“寻父”的终极目的就是“弑父”,即取代父亲的权威、对父亲精神的否定.父亲在家庭中不仅具有培育、保护家庭成员的责任,而且作为权威的化身,亦具有行使惩罚的权力.父亲的“慈爱”和“禁止”的双重功能,使之在文学艺术中超越具象而成为关于传统、秩序、权威的巨大象征符号.此类作品中通常会有大量父子关系的书写,并在书写中包含两种悖论性的基本元素:“寻父”与“弑父”两者相互纠结,矛盾重重.而作品的戏剧性也多源于此,故事的主人公(以儿子为主)通常会由于“无父”的身世创伤以及由此带来的现实和精神的困境,迫切期待“父亲”帮他们解脱困境.于是,“寻父”成为他们生活的动力与目的所在.但是,在对父子之情的渴望中又往往包含着深深的弑父欲望,伴随着弑父欲望而来的是无尽的忏悔和依恋这两种矛盾、胶着的情感体验,由这一母题衍生出来的经典作品当属《俄狄浦斯王》.而本片的创作者突破了惯常的悖论式书写,刻意摒弃了“弑父”的元素,回归了中国传统父慈子孝的家庭伦理亲情,在相当程度上表现出对传统家庭伦理的首肯,对父辈充满包容和理解,其童年创伤的修复也归因于这份浓浓的亲情.在本片中,作为被放逐的知青之子,主人公赵陆也有着因现实中父亲的缺席而造成的童年创伤甚至成年后的精神困顿(主人公离婚、无子的前史似乎也与其创伤性的童年经历密不可分,只是创作者并未对此进行明确表述,这或许是一种有意识的规避),但创作者并未过多地将笔墨着眼于儿子对父亲的质疑和抗拒,而是以尊重、宽容、悲悯的姿态去看待父辈那一段不堪回首的过往,甚至刻意淡化父子之间本应有的戏剧性冲突.片中赵陆多数情况下是缄默的,尽管心中对父亲有着怨恨和种种不解,但他很少明确表露对父亲的不满,而是用自己的眼睛和心灵逐渐去体会父亲对自己深沉的爱,用自己独特的方式去弥合自己和父亲内心的伤痕:如深夜儿子被父亲的劝奶歌惊醒,默默地站在一旁陪伴泪流满面、满腹心事的父亲;再如父亲在打赌失败后请老伙计喝酒的一场戏,此时儿子对父亲仍旧有一种怨恨和陌生感,但这并不妨碍他配合父亲的指令将钱包递给父亲让其结账,并将酩酊大醉的父亲扶到马上默默将其带回家.维护了父亲的尊严.同时,父子之间还在文化、意识形态上存在疏离、分歧甚至矛盾,如儿子喝不惯父亲递给他的奶茶;父亲想生“海陆空”三个孩子而整日奔忙于都市的儿子却“没时间生”;草原上的人们大多已经适应汽车、摩托车等现代交通工具,但父亲仍执拗地骑着他的黄骠马等然而,儿子对已经不适应社会发展的父辈的意识形态并未生硬、粗暴地质疑和抗拒,也没有企图争夺父辈的话语权.创作者用浓厚的人伦亲情冲淡了这类题材本该具有的冲突色彩.如果说儿子在回乡的汽车上听着《父亲的草原母亲的河》陷入深深的沉思、看着父亲给抛弃自己小羊羔的母羊唱劝奶歌、想象父亲和母亲纯真美好的爱情场景是父子之间亲情的互相询唤,那么影片最后父子在蒙古包里第一次喝酒谈心、父亲看着儿子背着母亲的骨灰驰骋在草原上,一边唱歌一边回忆起年轻时为妻子骑马采花的情景,则更像是一个意味深长的认父仪式,这意味着父子隔阂的消弭与创伤的抚平,也意味着对被历史强行打碎的父子秩序的重建.

二、双重情感主题的设置与“具有潜台词的环境空间”的营造

本片在情感主题的设置上也与表现知青子女的同类题材作品有所不同.以《孽债》为代表的多数同类题材都是表现被返城的父亲/母亲抛弃的孩子,长大后从农村到都市寻找父亲/母亲的故事,他们瞒着养父母偷偷踏上开往城市的列车,去探究自己的生命奥秘.然而,城市的亲生父母都有了新的家庭和子女,千里寻父的孩子们的到来就像一枚枚炸弹,给父母新的家庭掀起巨大的冲击波,这也恰恰是该类题材强烈戏剧性之所在.本片反其道而行之,讲述了在城市中长大的知青之子回到蒙古草原自己的出生地寻找亲生父亲的故事,大大削弱了题材的戏剧性.创作者刻意淡化了本该有的强烈戏剧冲突,将视角转向父子亲情的回归.影片不仅抒写了草原儿女的质朴情感,也将笔锋深入到草原民族凝重的文化积淀的深层,对传统文化做了深层次的剖析,因此,男主人公的这段寻亲之旅也是一个文化寻根之旅,创作者在展现亲情的同时对传统文化和现代文化进行了深刻的反思.作为在开放、文明的大都市长大的孩子,无疑会对自己的出生地——广袤荒蛮的蒙古草原有着深深的隔阂,与父亲初次重逢时,穿着白衬衫的赵陆的内敛、斯文与不修边幅、性格粗犷豪放的父亲形成了鲜明的对照.影片还有很多细节凸显了这种传统与现代的对立:如此眷恋传统的父亲也已经搬离了祖祖辈辈居住的蒙古包住进了砖瓦结构的汉族式建筑;蒙古包和蒙古长调今天已经沦为旅游招徕顾客的卖点;草原上的人们不再像父亲母亲年轻时那样骑马放牧,而是骑着摩托车放牧;在马背上长大的父亲也不再牧马,而是在院子里养起了鸡鸭;茫茫草原上现代化的风力发电设备和牧马人的身影并存;大街上的移动通讯广告、穿着打扮已经完全汉化的父亲的老伙计等等,都具有较深的文化反思意味.但影片最终还是让儿子认同了父辈的文化传统,如乌兰婶婶夸赞赵陆吃肉的样子很像蒙古人,喝奶茶、骑马等生活细节的展现都充满了对传统民族文化的深深眷恋.虽然影片某些地方在叙事节奏上稍显拖沓,对主人公赵陆的性格塑造也不够鲜明(是个只有前史没有性格的人物),甚至有些处理显得生硬,但正是这些生硬的叙事处理却显示着创作者面对现代文明对传统的侵蚀所表现出的深深忧虑和对充满诗性的游牧生活的眷恋.

除人物刻画外,影片情感主题的展开和升华还根基于创作者独具匠心的空间造型的建构,本片营造了丰富的“富有潜台词的环境空间”,对主题起到了很好的象征、揭示和烘托的作用.电影作为时空综合艺术,“时间的流变和空间的转换,在电影中有着无穷的潜力,而这正是电影叙事的重要条件和基本特征.画面是片断的,依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体,创造一种非连续的连续性,画面又是整体展现,能指和所指呈共时性存在,空间词语成为主要语言手段”.本片创作者具有强烈的空间造型意识,在线性时间叙事中寻找到了营造空间意象的一切机会,通过丰富的具有潜台词的环境空间的营造赋予亲情故事以更强的感染力.所谓“具有潜台词的环境空间”,指的是空间环境不再纯然是故事发生的背景,电影中的环境空间有时是具有强烈的暗示和象征意味的,它们有时甚至和影片的主人公一样是一个必不可少的“角色”,如《黄土地》中广袤无垠的黄土高原、《裸岛》中干涸、贫瘠的岛屿、《新龙门客栈》中荒凉的大漠城堡.而本片中对苍茫草原及蒙古人传统居住空间的大量展现就体现了创作者的匠心独运,所谓“韵由境出,乐从心生”,草原、河流、蒙古包在这里成为无言的角色,充盈着人世间的悲欢离合、阴晴圆缺,再加上悠扬、深情的蒙古长调和具有蒙古民族风味的配乐,无声的草原带给观众一次次的心灵震撼,草原上古老的生活,辽远纯真的爱情,犹如碧草无垠将人的内心包裹,使人的心灵更湿润,更纯净,更美好.民族文化和地域文化是电影空间造型文化的母体,创作者深谙这一艺术原理,展现了大量富有民族文化信息的空间环境,用散文一般的笔触描摹壮美、绚丽的大草原风光和蒙古包内外传统的生活方式,使作品具有浓郁的民族特色和雄浑深沉的音乐美的效果,借助草原、河流等自然意象,创作者表达着对蒙古民族自然风物的理解与感怀,对爱情对纯净的向往,对蒙古草原上如大河般生生不息的人间质朴情感的追寻.

二胡独奏曲【军中绿花】-二胡独奏曲【父亲草原母亲河】-陈鸣楼南宋皇城图 视频时长:03:58 二胡独奏曲【军中绿花】-二胡独奏曲【父亲草原母亲河】-陈鸣楼南宋皇城图 播放:8975次 评论:11421人

质朴博大的亲情、凄婉缠绵的爱情、人与自然的和谐共生、壮美辽阔的草原风光、如泣如诉的民族音乐,诸多的元素成就了这部影片,它像一曲高亢悲壮、情谊绵远的蒙古长调,吟唱出来自水草丰茂的草原最深处的人性之美和深沉厚重的历史之思.在大多数电影追求炫目的电脑特技和鸿篇巨制的今天,恰巧留出了一部分描写家庭伦理和人间温情的叙事空间给篇幅有限的电视电影,而本片为此做出了有益的尝试.

(张蜀津,讲师,中国戏曲学院导演系,100073)

诗意影像里的母亲河

胡平

听过《父亲的草原母亲的河》这首歌,席慕容细腻的文笔和乌兰托噶灵感源自苍茫草原的作曲,再配以德德玛纯净的声线,曾让许多人一度沉迷于草原的清香和大河的浩荡.笔者一直期望能在银幕/荧屏上看到如同此歌声般纯净、如诗的画面.由苗月执导,韩新军、高向东摄影,巴音和孙敏主演的《父亲的草原母亲的河》就满足了这个愿望.

本片的整体影像风格可归纳为诗意性的表意,导演正是运用了一些不露痕迹的手法,比如用减法创作、高速镜头的运用、对比和递进等,以此来营造影片整体的诗意氛围,下面从以下几个方面浅析这部影片.

一、减法创作的诗意留白

唐纳德·里奇曾经说过:现代艺术的技巧之一就是简化.此片在视听语言的设计上最令人印象深刻的是“简约”二字,镜头流畅纯净,没有去刻意营造所谓的视觉冲击力,没有为炫技而采用各种“匠心独具”的导演技法,画面的构图、造型、色彩、光影都呈现一种极为简约的表意风格.正因为这种简约,营造出电影此种清新质朴的诗意氛围,创造出一种普遍意义的唯美意境.而这诗意氛围和唯美意境却是建立在简单朴实的影像风格基础之上,以此细腻地传达了影片的情感主题.

(一)情感留白.哈图(父亲)和小慧(母亲)年轻时的情感故事在影片中着墨不多,甚至没有仔细展开来写.导演有意削弱了此处的表达,给观众留下了很多引人遐想的留白,这种简化所产生的朦胧性出现“诗意”的效果,没有刻意呈现那个大环境的恶劣和艰难,也没有故意描写主人公在那个历史背景下的苦涩和无奈,但是观众已然意会,哈图和小慧的命运是那个年代无数悲剧中的一个,在同情主人公命运的同时,为赵陆此次回归之旅打下了坚实的情感基础.导演在整体的视觉语言的表意上也排斥复杂、排斥抽象,也因为这种简化,画面让观众感到亲切,能很快地认同、投入.

(二)对比留白.镜头1 (23分03秒):全景,年轻女人骑着摩托车放牧.镜头2(23分11秒).全景,年轻时候的母亲在放牧.两个镜头相同景别、相同的角度,中间只插一个赵陆的近景镜头,两个镜头一对比,无需更多的镜头或旁白,让观众已然默默感受到时光荏苒,世易时移,草原还是那片草原,天空还是那片天空,可是人已经不是那个人了;再者,通过一辆摩托,让我们看到如今的牧民的生活已经有了很大的变化.这种通过镜头的对比,无需更多着墨,让观众感受到的是镜头后面无限的想象空间,这是一种诗的留白.

(三)递进留白.我们可以从以下几个镜头看出:

镜头1(1 7分47秒):全景,父亲骑在马上唱着歌行进在街道上,儿子跟在马旁走着.

镜头2(31分59秒):全景,父亲喝醉酒趴在马背上,儿子牵着马在前面走着.

镜头3 (47分01秒):全景,儿子骑着摩托载着父亲,父亲牵着马绳,马在摩托车后跟着小跑.

镜头4(50分l 7秒):全景,儿子骑着马,父亲在前面牵着马走.

镜头5(50分41秒):中景,父亲教儿子如何骑马.

镜头6 (51分1 1秒):全景,儿子独自骑马远去,父亲在后面嘱咐要领.

镜头7(1小时1 8分1 6秒):全景,儿子在马上与在马旁的父亲拥抱,然后抱着母亲的骨灰疾驰而去,让母亲回到那条属于她的河里,父亲在后面唱着悠长感伤的蒙古长调等

不难看出,父子俩这几次骑马在影片中呈现一种递进式的描述,父子俩从有隔阂到逐渐和解,到最终父子俩的心终于现又在一起,导演仅仅使用简单的镜头语汇,重复性的场面调度,当我们将这些进行并置时,不经意间,创作者已经用诗一般的镜头语汇,将父子间的情感发展从容铺陈,如同母亲河中潺潺的流水,那么自然,那么温馨,那么富有意味.

二、高速镜头的诗意呈现

高速镜头又称慢动作镜头或升格摄影镜头,它已日渐成为电影创作中常用表现方法之一,它可以加强画面的美感和韵律感.

影片从开始到出现片名,共用了18个高速镜头(02分00秒到03分55秒).

镜头1:大全景,狂奔的马群.

镜头2:大全景,哈图骑马驰骋在马群中.

镜头3:大全景,马群过河.

镜头4:全景,哈图拿着套马杆驱赶马群.

镜头5:中近景,小慧回望远处.

镜头6:全景,哈图在马上的飒爽英姿.

镜头1 2:中景,哈图看见小慧,调转马头冲着小慧骑来.

镜头1 3:近景,小慧深情注视.

镜头1 6:中近景,哈图下马走来.

镜头1 7:双人中景,两人坐在草地上,小慧听哈图唱蒙古长调.

镜头1 8:空镜,弯弯曲曲的小河在辽阔的草原中蜿蜒,出片名,此段结束.

这18个高速镜头,把哈图和小慧从相识到相恋的过程交代得清清楚楚,除了点题之外,还传了情达了意,父亲挥鞭驰骋草原的豪迈、母亲对父亲炽热的爱、父亲母亲在草原上相识的浪漫等将此种诗般意境表现得淋漓尽致.试想,如果这18个镜头用常规速度来表现的话,那出来的意境会减少很多.

此外,影片中的关于母亲的回忆段落,也全部用了高速镜头:

镜头1:(1 0分31秒)大全景,母亲在草原上放羊.

镜头2:(22分1 8秒)远景,母亲在大雨中提着包从上海回到草原.

镜头3-18:(32分1 5秒到33分41秒)远景为主,父亲撒开手中缰绳纵横驰骋在草原,采了一大束花给母亲,与母亲一起骑马散步在草原上等

镜头9:(52分23秒)全景,父亲教母亲骑马.

镜头1 0:(1小时01分01秒)母亲离开后,父亲在草原上痛苦地骑马飞驰.

镜头1 1:(1小时20分37秒)赵陆抱着母亲的骨灰疾驰在草原上.

这些高速镜头的运用,推动了情感的迸发,升华了主题,具有了一种诗的意境.但是,由于制作预算成本的原因,本片不是使用高速摄影机拍摄来实现高速镜头,而是采取了后期在非线上变速完成,所以此种技术做成的高速效果不是特别理想.

三、声音与画面的诗意融合

声音和画面是电影艺术语言的两大元素,由于画面与声音各自所具备的多义性,决定了不同的声画组合会产生不同的情绪和含义.从本片诗意的画面和恰到好处的背景音乐的融合不难发现导演的细腻.影片中处处呈现着美,除了剧情之外,更多的是闻声知其情的恰当设置,其声其画的诗意对接.

(一)影片开始段落的主题音乐.随着奔驰的骏马和马背上矫健身躯的画面进入观众视野,主题音乐同时进入,此处的主题音乐用得巧妙又恰如其分.画面是粗犷的、阳刚的,创作者并没有应景式地配以浑厚激昂的交响乐,或者节奏欢快豪放的马头琴合奏,而是一段抒情、柔和的吉他曲,其声缓慢、其画悠然,缓缓悠扬的吉他曲和遒劲奔放的画面产生了另一种不同寻常的叙事张力,骏马奔腾的浓墨重彩和主题音乐中吉他弹奏时音阶的轻拨浅弹在这里相得益彰、动静相宜.影片的情感主题在开场就被自然升华.随着赵陆走进草原,哈图因为跟别人打赌输了请别人喝酒,赵陆不愿意跟他们一起,便一个人走到了草原上,蓝天、草原和穿白色衬衫的赵陆,在画面中十分和谐,主题音乐——吉他曲再次响起,通过音乐将儿子与年轻时候的父亲母亲在情感上紧紧联系在一起.此时,观众能感受到,赵陆脚底下这片草原就是父亲母亲年轻时候相恋相爱的地方,对于赵陆来讲,这片草原是何等的陌生,因为,在婴儿时期他就离开了它;但这片草原是何等的熟悉,是自己出生的那片草原,是千百次进入自己梦中的那片草原,更是母亲到死都念念不忘的那片草原.此时,将两个时空进行交叉剪辑,用主题音乐——悠扬舒缓的吉他曲将两个时空自然连接,推动了情绪的勾连和延展,让主题得到诗一般的呼应与展现.

(二)影片中的某些无音乐段落处理.赵陆对父亲的情感态度由开始的无措,到抵触,逐渐理解,再到原谅和解,最终父子俩的心灵得到重聚.之间,很重要的一个转折就是他跟父亲坐在家中喝酒的那场戏:幽暗的房间,父子对坐在炕上,喝着酒聊着知心话,镜头随着此处的情绪而进行了简化处理,没有过多的技术处理,只有父子静水深流的情感交流.在这场戏里,创作者没有添加任何形式的音乐,或煽情或烘托,有的是父子俩真诚的交流,或者是一阵静默,此时无声胜有声,音效上加了忽隐忽现的蟋蟀的呜叫声,使环境更显得安静,使此时此刻这个空间的情绪张力得到最大程度的展现.这是一次男人间的对话,是一次父子间心灵的沟通,无需更多的附加手法,两颗心的靠近已然揭示,细腻无痕又情感饱满,以平淡见精彩,在简约中见意境.

(三)影片尾声处的无伴奏歌声处理.父亲带着他心爱的黄骠马和儿子赵陆走进了草原,赵陆骑着黄骠马在草原上奔驰,准备去远方把母亲的骨灰洒进属于母亲的那条河里.哈图看着赵陆远去的背影,他的笑渐渐淡了下来,唱起了那首曾经在这片草原上唱给阿慧听过的歌.歌声响起,悲怆、空旷、释然,舒缓且悠长,没有伴奏,只有清晰感人的歌声,赵陆伴着父亲的歌声骑马驰骋,在那条属于母亲的河中把母亲的骨灰和着花瓣融了进去,看着花瓣随波流动,母亲的骨灰在河中缓缓流淌,悲怆的歌声将影片的情绪推到最高潮.影片的情感主题得到再一次升华、和解与回归,赵陆与哈图父子之间多年的隔阂得以消解,父子俩的心终于又走到了一起,赵陆也最终完成了母亲的遗愿——让母亲回到了草原,回到心爱的男人身边,回到属于自己的那条河里.

四、意象与隐喻的诗性所指

法国电影符号理论家克里斯蒂安·麦茨从人类精神层面分析了电影对观众产生影响的原因:“电影作品与观众心理的关系是一种隐喻和换喻的关系,就是说,两者具有同一形式,电影作品是观众心理结构的倒影式摹本.观众观看电影的愿望不能简单地理解成为仅仅是一种对电影工业产品所形成的反应,这种愿望本身就是电影工业运转机制和链条的不可缺少的环节.”在影片中,导演用某些意象一次又一次地催化观众获得与主人公相同的情感满足.

镜头1:(02分41秒)大全景,哈图骑马驱赶马群,发现一匹小马驹掉进水中,哈图来到跟前,并没有下马去拉,而是默默地看着,鼓励这匹小马驹用自己的力量从水里爬上来.

镜头2:(16分02秒)近景,哈图抱着母羊动情地唱着劝奶歌,因为这只大羊不要她的小羊羔了等

小马驹、大羊,在这里成了一种情感的指代,哈图对艾列夫和草原上其他孩子的教导和期许,如同对小马驹的方式,看似过分严格,心里却是满满的爱,或许是在弥补对自己儿子赵陆的一种亏欠等大羊抛弃小羊更是明显,让妻子和儿子离开自己成了哈图一生最大的遗憾,还有流淌的母亲河、辽阔如父亲胸膛的大草原,这些意象的多次出现,这种重复性场面调度让这些意象变成一种能让观众造成心理认同或移情的隐喻,形成诗的情趣意境,让人回味不止.

不过由于各种原因,影片在有些方面还存在着不足,比如,影片的景别单一,多用中景、全景,缺少变化、不够丰富,相对而言,不够电影化,视听语言更接近电视剧,色彩的层次不够,绿色的草原在片中看起来不够鲜艳,仿佛加了灰片去除了草原的嫩绿的色彩,使片中的草原看起来缺乏生气,回忆片段的影调不够统一,回忆段落和现在时空在色彩上总的来说是一致的,但是个别段落又做了偏色处理,导致了整体的色调有点混乱.总体来说,这部影片算是一部成功的数字电影,在商业电影甚嚣尘上的当下,让这部清新、自然、温馨的影片带我们进行一次回归内心的诗意之旅吧.

(胡平,讲师,贵州大学艺术学院,550007)

情归何处

张辉

在把票房奉为圣经的当下,能看到一部清新温情的《父亲的草原母亲的河》甚感欣慰.

片中男主角赵陆是一个有着草原血脉的上海人,城市的生活让他失去了激情,赵陆音译为“找路”,这个名字可以说是对他生活状态的概括.30年前,父亲与母亲的一时错过,导致两人一生分离,他们谁都没有背叛对方,靠着对彼此的回忆,过了30年,书写了爱的博大与深沉.

影片叙事是以赵陆为视点展开的,作为主人公,尽管我们没有看到他在上海时的生活情景,但他的出现,还是让我们感受到了他和草原的距离.气质、衣着、言谈举止,都显得和草原格格不入.应该说,赵陆这个角色不好演,草原基因和上海气质的分寸拿捏必须恰到好处,送骨灰的行为让他沉重,但又不能永远陷入低沉的情绪.他是何种性格的人?在上海的生活如何?什么职业?有怎样的价值观?此行目的,除了完成母亲的宿愿,还有其他打算吗?面对新环境和从未谋面的父亲,是想把这件事情匆匆处理完就离开?等等,这些思考恐怕都是在演员创作中应该考虑的,只有把规定情景搞清楚弄明白,才有可能在创作中组织出准确的角色行动进而获得真实的角色体验.

组织细节切忌表演情绪

细节创造是镜头技巧的核心,是电影表演艺术创作中常提的口号,在电影表演艺术中占有十分重要的地位.我们时常说这么一句话,叫“细”等于“戏”.亦即,一个演员要想把角色演得生动、逼真,对人物形象的刻画就必须做到细致入微.细节创造,无论是影视作品或是舞台创作,它都如清晨晶莹的露珠一样,折射出人物性格的诸多光芒.

蒙古包不是上海的楼房,牛粪、酸奶的味道,也并不是城市里所有;更重要的是,将要与一个从未见过面的蒙古父亲相见.此种情境下,男主人公内心一定是复杂的.母亲的宿愿必须实现,但自己是否已做好准备,接受这个父亲呢?赵陆与父亲相见的整个过程里,观众只是看到了母亲的骨灰带给他的沉默寡言和情绪低落,却没有看到他面对当下境遇时的焦虑和不安.观看影片过程中,我一直期盼这个上海男人的形象塑造,应该在细节方面创作更多的惊喜.

表演情绪是演员从事创作时常常容易步入的一个误区,在此影片中大量存在.大家会有印象,经常听到摄制组创作人员说这样一句话“今天拍哭戏”.这种表达,实际产生一个潜在的错误暗示,即一场戏巾,把本应是以角色的欲望和目的出发组织行动的演员创作,却实际替换为简单的、一般化的情绪表现.这种创作意识很大程度上影响着诸多演员和导演.此部影片也有一些创作问题没能避免.

作为一部现实题材影片,导演意在追求真实、自然的风格.但是,运用特写镜头强化与表达浓烈情感的一些场面,却显现出虚假问题.例如影片中,女人阿慧被男人哈图抛弃,由爱生恨,在这个男人面前,阿慧想表现坚强,但却无法控制地流下眼泪.看着渐渐走远的哈图,阿慧哭着喊到:“你不要我,也不要儿子了吗?”此情境运用特写镜头,持续很长时间,但却未曾产生应有的感染力.为什么?这就是拍摄时演员的创作意识问题,即仅仅想着落泪,而不是想自己该如何坚强.殊不知,后者才是可以让演员表现得更好,经得起镜头的注视,从而更有银幕魅力的途径.

问题的解决,演员自身是一方面,但导演的作用也非常关键,毕竟“电影是导演的艺术”.电影艺术需要演员和导演密切沟通,确立每一场戏的作用,清晰表演与镜头景别的配合,才能非常贴切地实现角色的处理方式、表演分寸.要知道,电影演员的最佳合作者,不是对手,是导演.

面对摄影机镜头,电影演员表演创作不像舞台演员,可以对角色性格的诠释一气呵成,然而,对人物性格完整性的理解和对每一场戏中饰演的人物欲望的清晰认识,却是一致的.电影演员只有在每一个拍摄单元中,根据角色的欲望和行动目的组织细节,并在行动中真实感受,才能真正实现电影演员的性格化创作.

“在影片里,一个微小的动作可以表现一种深厚的感情,心灵的悲剧可以从一皱眉之间表达出来.”拍摄时,“大动作”、“大安排”一般都是剧本或导演分镜头中已限定的.而电影演员的主要任务,就是选择、设计、实现人物的特定细节.

例如,影片中赵陆的双肩背包,一直背在前胸,这是有意设计的.但是,作为人物随身携带的道具——行李,是可以反映他的身份和心情的.如果赵陆的“行李”就是一个骨灰,目的将很清楚,办完这件事情,马上离开.如此,演员的表演就不应该一味沉浸在母亲去世的悲痛情绪中,而是想尽快摆脱或者逃避这种情绪.想离开的欲望越强烈,行动就会越积极.于是,无论赵陆见到乌兰婶婶还是父亲,都将不会运用现在的处理.也只有这样,才能体现出留住赵陆本人、这些事的价值.

当然,影片中也有许多令观众感动的细节处理.如,赵陆第一次进入父亲屋里,他不放下背包,也不坐.与父亲分离多年,这种生疏的关系,使他不愿意敞开心扉,冰释前嫌.而当赵陆获知父亲对母亲的执著感情,看到父亲内心的美好与善良,再次回到父亲家时,非常放松地躺在床上.这个动作传达了人物关系深层的进展:父亲的言行,让赵陆觉得他可以信赖,让缺少父爱的自己找回了真情.

电影意识成就角色的艺术价值

所谓演员电影意识,是指演员在镜头前创作时,为了更好地适应电影表现形式的要求,而应具备的创作意识,是最终实现完整银幕形象的先在根源.这里面涵盖了演员的记忆、直觉、知觉、情绪、意志、激情、理论,以及个人先天心灵中所有的备件.也就是说,在镜头前,演员是一个既要表现出想象力和自然欲望的人,同时又是一个具备意志力、记忆能力和推理能力的人,最为关键的是,这些能力要能够在拍摄过程中随机显现.它实际是一种最初由有意识的理智所促成的动作,以至于使意识演化为镜头前创造角色生活的自然举动,能在演员的无意识状态下进行,成为演员的一种创作思想.

电影演员必须清晰电影表演的创作特点,“夸张的手势和夸张的面部表情在电影里,会成为令人难以忍受的东西”.而所谓的生活和自然,也同样不符合电影特性,不具艺术价值.

影片中,饰演老哈图的是位蒙古族演员,表演自然流畅,给我留下了深刻印象.他看到儿子时,兴奋、不知所措的心理动作,体验得非常准确.在得知自己深爱的女人已经离世时,相比前面提到的女演员的表演,他的激情戏既真实浓烈,又恰到好处.而饰演赵陆的演员在他旁边,心理体验和表演处理,则明显感觉到单薄.这位蒙古演员有天然的草原气质,更重要的是,他恰如其分地掌握了镜头前的表演创作分寸.可以说,老哈图的人物塑造,成就了这部电影.影片里与老哈图喝酒的几位演员,有当地群众,有专业演员.显然,饰演老哈图的演员非常准确地把握了影片风格,因此表演格外突出.他既不像业余演员仅是本色展示,也不像其他专业演员,总要过分清楚地表演“信息”,而是将个人气质与角色创造很好地融为一体,充分体现出电影表演的美学要求.他灿烂的笑容颇具感染力,从他脸上观众看到真实的情感流露.

我们说,艺术创作源于生活,但同时必定要高于生活.电影表演要求演员以生活的原态节奏参与创作,但并不排除提炼和筛选生活.饰演赵陆的青年演员没有准确、细腻地表现出上海男人的气质和胸襟被打开的过程,缘于此.大草原就像一片净土,生长在这里的人,更重视感情.也许正是这一点,让30年前就已离开了的阿慧,“魂在这片草原上飘荡了一辈子”.正是草原生活的质朴和简单,让对一切都不耐烦的赵陆开始变得乐观积极,懂得去关心他人,而这也正是影片最打动人的精神内核.

赵陆了解到父母感情的真相,从哈图的日记中感受到父亲对自己的牵挂,心结一点点被解开,父子两人也从相互陌生到相依相偎.他对父亲的认识,也由拒绝到接受.例如,父亲领着他吃饭那场戏,赵陆完全可以流露出厌恶与克制.因为他不是小学生,而是离异的成年人,更何况与父亲才刚刚认识.一段封存了30年的感情,让赵陆看到了老哈图、乌兰婶婶以及母亲对爱的守望,草原人的博大心胸,对爱情的执著,感动赵陆的同时也令每一位观众动容.

体验是表演艺术创作的灵魂.没有真实的内心体验,就不会产生准确表达人物内心活动的细节.草原是辽阔的,草原人的情感是浓烈的,创作中必须认真体验,心底里才会生发创造的魅力.俗话说,动之于衷,必形于外.只有认真体验角色的情感与欲望,才能创造出细致的动作和感觉,实现人物内心的真实表达.

这部影片如果在赵陆转变过程中能创造一些细节,让观众更深刻地感受赵陆内心的变化,包括利用一些场景细节,帮助赵陆酣畅淋漓地展现回归,将更符合电影的艺术观赏性.当年的哈图和年轻的赵陆,会不会同时在草原上策马扬鞭?坐在车里的老哈图,与其说去见乌兰,不如让他看见当年的阿慧.

这部影片尽管存在一些遗憾,但是影片主创人员的创作行为令人钦佩,职业追求值得赞赏.他们没有被当前浮躁风气所影响,而是沉下心来讲述了一个寻找精神家园的故事.看完影片,心情久久不能平静,一种思绪在脑海中不断地萦绕像赵陆一样,被都市生活和金钱至上蒙蔽双眼的你、我,该情归何处呢?

(张辉,教授,北京电影学院,100088)

融入、认同与解谜

陶冶

纵观中国电影的历史,无论是“十七年”时期的《阿诗玛》、《五朵金花》,还是20世纪80年代的《青春祭》等表现少数民族生活的影片均成为中国电影史学建构的重要支柱.然而,随着中国电影产业的飞速发展,“主流电影”的概念外延正在被“华语大片”吞噬,而少数民族题材电影——尤其是表现少数民族生活的电影,更成了被产业遗忘的角落.所幸电影频道提供的电视电影制播平台,为我们对这一电影血脉的葆有提供了可能.这种葆有不仅仅是经济行为意义上的迫不得已,不仅仅是因为这一题材影片进入院线无望而转战电视荧屏的无奈,更重要的则在于这种电影文化的血脉必须得到传承,即便是被浮躁的影院市场无情地抛弃,也必须寻找到能接纳自己存在的空间.电影频道出品的《父亲的草原母亲的河》便具备了如前所述的血脉意义.

身心的融入

自20世纪80年代以来,我国少数民族题材的影片均不可避免地面对一个问题,即如何处理与汉族关系的问题.可以说,多年的内容探索使得以《青春祭》为代表的少数民族题材影片成为了后来者叙事的模板——绝不是少数民族被汉族同化,而是外来者(个体的汉族人)被少数民族所同化,片中的女知青李纯便是从与傣族人的隔膜,发展到不分彼此,甚至分不清自己是汉族人还是傣族人的地步.在这一过程中,同化与融入往往立足于两个层面的突变,其一是“身的融入”,即从对少数民族生活习惯的排斥到主动参与其中,其二是“心的融入”,即叙事过程中典型事件所产生的情感冲突,使得主人公从内心消除了自己作为外来者的角色认定.

《父亲的草原母亲的河》中,赵陆回到草原寻找自己的父亲哈图,尽管其身上流有1/2蒙古族的血液,但是作为上海知青阿慧的儿子,随母亲返城后,便不曾来过草原.一个在工业文明中成长起来的年轻人,以一个典型的汉族名字区别于他所拜访的每一个人.此时,工业文明与汉族被整合为一体,而与草原和蒙古族形成了事实上的二元对立,而其父亲哈图在今天的蒙古族人都开汽车或骑摩托的时候,依然执著地选择骑马,则进一步加深了二者的对立性.赵陆极为茫然地来到他母亲“生活和战斗过的地方”,带着使命,却手足无措.在这个某种程度上带有“后殖民”色彩的土地上,他面无表情地面对超然于其固有经验之外的一切.蒙古族人热衷于打赌,当他的父亲哈图带着他向自己的老伙计们庄严宣告自己打赌输了,请大家喝酒并且喝得酩酊大醉的时候,他脸上露出的是一种超越了不屑而近乎鄙视的表情,一种工业文明的优越感随之油然而生.

“身的融入”往往在电影的表现过程中体现为外貌和行为差别的消除.在《青春祭》中被表现为李纯主动用床单给自己做了一条傣族式的筒裙,使得在外貌上消除了自己与少数民族的差别.而《父亲的草原母亲的河》中,今天的蒙古族人也基本上很少穿自己的民族服装了,因而“身的融入”被表现为赵陆骑着父亲的黄骠马在草原上扬鞭驰骋——通过言语的同构,又使得哈图不得不回忆起自己的妻子阿慧,而阿慧是一个完成了民族角色转换的人.也恰恰在马背上,赵陆理解了草原和骏马对于父亲的含义,从而在行为上实现了民族角色的转换.

“心的融入”在影片中被表现为赵陆对父亲的理解和原谅,正如《青春祭》中李纯意识到房东大哥对自己的爱意,进而从心理上抹平了民族差别一样,哈图真诚地表现出对阿慧和赵陆的愧疚以及情节发展到关键节点,赵陆寻觅到哈图那个日记本后——一本每年只在赵陆生日那天写一次的日记本——在情感上被彻底打动,并且进一步在心理上彻底认同了自己的父亲,彻底融入蒙古族的大家庭.更为关键的细节是,哈图告诉赵陆,他还有一个蒙古名字叫呼斯乐,这个名字被赵陆接受,成为了身心双重融入的最后标志——也毋庸置疑地成为了影片的高潮.他者的认同

很长一段时间以来,我们电影理论界都一直存在着一种声音,认为许多在国外获得巨大声誉的导演,其作品不是将真实的中国电影呈现给世界,而是起到了一个“转换器”的作用,“将西方的‘视点’‘内在化’而取得等以艺术的表意将‘中国’转换为一个‘他者的神话’等不得不选择对自身的‘他者化’,无法不将自己化为‘被看’之物”.这一方面展现中国电影作为第三世界电影存在的悲惨逻辑的同时,也从另一个侧面折射我国国内的电影创作.当我们无数次地从大银幕上看到简单化地处理城乡关系的时候,我们或许也应该反思,是否由于中国地域发展的不平衡导致了中国东西部之间、城乡之间产生了巨大的鸿沟——而这种鸿沟很大程度上超越了经济范畴,而使得欠发达地区成为了符号化的认知对象,进而成为被观照的“他者”.

我国的少数民族题材电影正是这样不得不披上了某种带有“后殖民”意味的外衣,《父亲的草原母亲的河》依然没有能够跳出这条潜在的藩篱,在中国电影乃至一切影视、文艺作品中呈现的城乡二元对立——城市代表了现代化也代表了尔虞我诈的情感指向;农村尽管代表了落后的生产力但也成为了纯朴与善良的情感符号化表征.无数文艺作品表现了主人公城市生活的不如意,进而对农村实现具有母体意义的回归,而这一切在这部电视电影上无一例外得到了张扬.

一望无际的草原、悠扬的马头琴、蒙古人引吭高歌的呼麦、云朵般的羊群、连片的蒙古包等等一切均被作为“被看”的“景观”来予以建构,草原上的每一个人物其善良的一面被发扬到极致——当年的蒙古青年哈图怕连累上海知青阿慧回城,主动送自己的妻子和儿子离开草原;当阿慧无法割舍这份情感又找回来的时候,哈图谎称自己和乌兰要结婚了,以断绝阿慧的情感归路;而当乌兰提出自己愿意嫁给哈图的时候,哈图却严词拒绝,认为自己只属于阿慧这一个女人;乌兰到老依然在等待哈图的爱意,这种近乎洁癖的爱情观念超越了世俗普罗的情感经验,而使得“善良”被光大到“神话”的层面.

当主人公赵陆一一体会这些情感的时候,他被这种情感所同构,并激发出自身最大的善意,撮合乌兰与自己的父亲哈图在一起——这对于一个儿子来说,是具有某种反人伦意义的举动,但是在影片的情感逻辑中却显得如此的顺理成章.一个从记事开始就没有见过父亲的儿子,怀抱母亲的骨灰找到了生父,这种情感很大程度上会表现为对父亲的怨恨交加和强烈的占有,因为失去母亲的赵陆不能再失去父亲.但正是草原人民神话般的善良与纯朴,促使赵陆产生了如上这一合情却不合理的行为.也正由于此,赵陆作为“自我”的代言人,引领着观众进入“他者”的世界,在90分钟的时间里,彻底消磨了“自我”与“他者”的界限,也试图消磨观众与电影本身“看”与“被看”的对立.影片的结尾,赵陆与哈图分道扬镳,一个回上海(观念意义上的家)一个去向乌兰表白(重构一个家庭),使得影片在情感的宣泄达到极致之后重新回归到“看”的理性层面,为神话找到了现实落脚点.

类型的探索

如前所述,《父亲的草原母亲的河》是一部具有较典型意义的少数民族题材影片,但是其故事的建构却带有一定程度的类型片色彩.赵陆来到草原寻找自己的父亲哈图,其目的不仅仅是将母亲的骨灰送回母亲的那条河(尽管这确实是重要的使命),而是彻底弄明白为何母亲会一生都眷恋这片土地和这个人;同时,另一个问题是,为何父亲当初抛弃母亲和自己而选择留在这片草原.这两个问题构成了影片叙事的源动力,换言之,赵陆在草原的每一个行为,都有着明确的解谜动机.这种解谜模式与好莱坞的记者片有着较强的关联性,只是主人公作为引导观众介入事件调查的对象没有被设定为特定的媒体工作者.尽管媒体工作者有着更为强烈的公共动机,但是本片的核心问题本来便是主人公对自己身份的确认,而自我的确认几乎是人类共通的带有本性意义的目的,因此当观众认同了主人公的行为动机之后,跟随主人公展开具有某种程度媒体意义的调查便显得顺理成章.

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加州大学圣地亚哥分校的郑树森教授在谈到记者片时,专门举例了拍摄于1982年的影片《危险年代》,该片通过一个澳大利亚记者的摄像机来展现1965年印尼的政变,然而更有意思的是,这部典型的记者片带有明显的“后殖民”色彩,观众随着电影的大银幕,被强制跟随来自“第一世界”的主人公探寻“第三世界”种种在他们看来不可思议的“奇观”,亦如我们在前文中所谈及的《父亲的草原母亲的河》一般.赵陆对父亲的尾随以及与其周围人相处的过程可以被我们看作是“采访”,而其最终目的除了自我的确认之外,也同时是为了向天上的母亲报告自己的调查结果——这就使得观众不得不以一种与其母亲并肩的“上帝”心态来看待赵陆的行踪.

本片中解谜的过程伴随着对蒙古族风土人情的介入,打赌、喝酒等行为伴随着哈图的情感动因,同时也展现了哈图作为一个蒙古族男人符号化的豪爽性格.而屡屡打赌获胜的道尔吉却是在镇上开饭店的,换言之,他是所有人物中汉化程度最高的人.其身上表现出了种种与其民族性迥然不同的市侩,在创作者潜意识层面被归结为“汉化”的结果,那么在感情上也必然遭到乌兰的拒绝.另一方面,记者片的主人公在“异域”遇到的所有人都成为了某种程度的“采访对象”,而必然有一个当地人成为了朋友,在本片中便是哈图的学生艾列夫.在解谜的旅途中,赵陆结识了自己的同龄人艾列夫,其跑步的天赋被哈图发觉,二人情同父子,而艾列夫也在草原上充当了哈图儿子的替代品.这两个“儿子”都是带着巨大的困难从外地回到草原的,一个失去了母亲,另一个失去了跑步的能力,也一样都在草原上将这个困难迎刃而解,一个找回了父亲,另一个之所以跑得快是因为只能在草原上跑.这种人物的异质同构使得草原的母体意义被张扬到了极致,且不论哈图绝不离开草原,即便是他的妻子阿慧也要落叶归根将自己的骨灰撒播在“母亲的河”里.结语

在这个与《孽债》截然相反的故事里,上海的儿子回到边疆去寻找生父——为了避免可能的“麻烦”,母亲还被安排成一包骨灰——找到的却是一个具有乌托邦意义的美好存在.更进一步,全片叙事对《孽债》进行的最为彻底的反向,便是赵陆送自己的父亲去和乌兰结婚,这就彻底对立了“从边疆到上海来的人”和“从上海回边疆去的人”,进一步夸大了草原的道德指向意义.同时,片中所有晚辈均称呼“哈图大叔”和“乌兰婶婶”,这就使得二人在影片叙事之初便具备了极强的暧味性,只是赵陆的“采访”不断揭示这种暖昧的合理性,并最终以儿子的身份做媒来保证二人情感的纯洁性——因为无论如何都不能玷污草原的纯洁性.以这样的方式来结束影片,使得类型化叙事的建构中主人公赵陆解谜的过程与其身份认同和其民族融入过程内化为一体,进而在解开答案的时候,融入、认同等多重任务被同步完成,而这个三位一体的精神世界再一次同构了草原的神话意义.解谜的结果是赵陆为答案重新设定了一个谜题,而自己离开了草原这片集合了至真、至善、至美的乌托邦.

(陶冶,讲师/博士,浙江传媒学院,310018)

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